瞎子算命花鼓戏是什么调,花鼓戏金桥算命

彩调的剧种简史

彩调形式活泼，通俗易懂，剧目内容十分贴近群众生活，具有浓郁的民族风格和地方特色，被誉为“充满泥土芬芳的快乐剧种”，已入选国家级非物质文化遗产名录。1955年，统一定名为“彩调剧”。

彩调原称调子。是广西各族人民喜闻乐见的戏曲剧种之一。它属灯戏系统，源于桂林地区农村歌舞，说唱衍化而成的“对子调”，分布甚广。彩调剧约500种，从形式上看有独角戏、对子调、大调戏、三小戏、出头戏、对台戏等。彩调剧流行于桂林、柳州、河池、百色等地区。因方言差异，各地名称不一：桂林一带称“彩灯”、“彩调”、“唱灯”；平乐、荔浦、柳州、河池一带叫“采茶戏” 、“调子戏”；百色和南宁等地区则称为 “大采茶”、“嗬嗨戏”、“咿嗬嗨”……但以称“调子戏”、“采茶戏”最为普遍。1955年，参加北京群众音乐舞蹈观摩演出时才统一定名为“彩调剧”。常见的有《王三打鸟》、《刘三姐》等。

广西是多民族聚居的地区，民族民间音乐舞蹈丰富多彩。彩调最早是从民间歌舞和说唱演变而成的“对子调”。它由一对男女对舞欢歌，男舞花扇，女挥方巾，表现彼此相爱的喜悦心情，演唱内容多为赞美大自然或歌颂爱情，所用曲调都是民歌、山歌和小调。

清道光、光绪年间，调子由北向南流传，形成了以桂林、柳州、宜山三地为中心的主要流布区，并继续向南方传播。它受湖南花鼓戏、江西采茶戏和桂剧的影响，调子戏渐次由小丑、小旦的“二小戏”发展成为有人物故事的小生、小丑、小旦的“三小戏”（即所谓“三十六出江湖调”）。在桂北农村出现了“七紧、八松、九快活”即7人、8人或9人组成的“过山班”,要求艺人一专多能，便于在各地村寨之间游走巡演。通过他们在游村走寨和节日庙会的长期演出，积累了《双看相》，《双打店》、《瞎子算命》、《王三打鸟》、《三看亲》等36出“三小戏”，当地称“江湖调”。这一时期的调子音乐初步形成独具特色的腔、板、调三大类，已有“九腔十八调”之说，同时在化妆、表演、行当等方面也有所改革。清光绪三十二年（1906），最负盛名的草头为圩调班打破“女子不唱调”的旧习，出现了第一批彩调剧女性旦角。

辛亥革命前后，彩调从农村地坪进入城镇戏台，“过山班”发展成二、三十人的同乐堂、萃乐堂、群乐园等半职业性的调子班。此时，原有的36出“江湖调”已难满足观众的要求，艺人们就根据小说和民间故事编演《二女争夫》、《一抓抓磨豆腐》、《打烂瓢》、《恶媳变牛》等“大调子”戏。同时，艺人为谋生计，也创编了不少“对台戏”，如甲班演《娘送女》，乙班就编演《女送娘》，乙班演《三看亲》，甲班就编演《四女相亲》等。这样对台竞演的结果，既丰富了彩调的剧目，也促进了彩调音乐和表演艺术的发展。辛亥革命前后，名艺人辈出，如桂林有“四大状元”：冷贵甫、朱五八、罗少廷、秦老四；宜山有“四大名旦”：吴老年、潘老扭、梁如山、“剃头佬”；宁明有“鬼脸王”周朝纲；融安、三江有“调子王”李大树、陈松山等。

1927年以后，艺人倍受摧残，彩调濒于衰亡。

中华人民成立后，彩调获得新生，桂林桂华调子团、柳州农民调子团等专业剧团相继成立，业余调子剧团也遍及城乡。

1955年春，广西文艺干部学校开办彩调训练班，培养出一批出色的青年演员，如傅锦华、唐继、王玉珍、罗亮、杨爱民等。

1956年组成广西彩调剧团。

1959年，柳州市彩调剧团编演彩调剧《刘三姐》，受到区内外观众的热烈欢迎，对彩调艺术的提高做出了贡献。

1965年，广西彩调剧团编演了现代戏《三朵小红花》，并由北京电影制片厂摄制成彩色影片。

扬剧的发展沿革

扬剧最早的源头，要上溯到江都一带的花鼓戏和香火戏。花鼓戏有两个角色，分别为小面（小丑）和包头（小旦）。演出时先由全体演员“下满场”，即一种集体歌舞，然后由小面和包头对歌对舞，称为“打对子”或“踩双”。这种花鼓戏从清代乾隆年间（1736-1795）就形成了，在民间不断发展的过程中，又吸收了徽班和其它剧种的剧目，可以演40多个情节简单的剧目，如《探亲家》、《种大麦》、《借妻》、《僧尼下山》、《荡湖船》、《王樵楼磨豆腐》等。

1919年，扬州花鼓戏第一次由农村到杭州演出，获得成功，并引起京剧界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轰动了各公司的游艺场。为了满足广大观众的需要，艺人就把维扬小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成剧本上演。音乐方面除了梳妆台曲调处，又加入了维扬小曲中的一些曲牌。这时的花鼓戏已发展到盛极一时的地步，艺人胡大海，首先感到花鼓戏这个名称已不适应当时的演出，在他的倡仪下，改称为维扬文戏。以区别维扬大班。

维扬文戏在上海站住了脚，开始招收女徒学艺，首批优秀女演员有筱兰珍、筱招娣、陈桂珍以及著名坤角小生金运贵。女演员的增加，对扬剧的进一步发展，起了重要作用，因为花鼓戏的唱腔只用丝弦伴奏，不用锣鼓，所以观众把维扬文戏叫做“小开口”。

虽然小开口是花鼓戏与清曲结合而成的一种表演形式，但却不同于花鼓对子戏和清曲坐唱曲艺，早期角色只有一小面（丑）、一包头（旦），后来发展为三包四面（即三个丑、四个花旦），多角同台。戏的内容大多为生活小戏，如《探亲相骂》、《小上坟》、《小放牛》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》、《打城隍》之类。剧目从“两大两小”即《种大麦》、《大烟自叹》、《小尼姑下山》、《小寡妇上坟》发展为情节复杂、人物众多的《分裙记》、《孟姜女》、《柳荫记》。曲调轻松活泼，委婉悠扬，主要有[大锣板]又称（又称[大陆板]）、〔相思调〕、《隔垛垛》、《青纱扇》等。

说到苏北香火戏，很久以前，江都老百姓有在厅堂陈放香柜的习俗，据说香柜是专为烧香敬神王所用。到了清代初期，由祭祀酬神的摆案烧香火发展到兼有表演娱乐的做香火会，他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来表演完整的故事的时候，就成了戏剧，人称香火戏。

香火戏分内坛和外坛两种。内坛多演神话故事，如《目连救母》、《秦始皇赶山塞海》等；外坛多演民间传说和历史故事。1920年左右，也就是扬州花鼓戏到上海演出的时候，它也到了上海。它在新民戏院首次演出时，改名为维扬大班。维扬大班在民间也有不小的影响。香火戏用锣鼓为伴奏乐器，曲调有〔七字句〕、〔十字句〕、〔斗法调〕、〔七公调〕、〔娘娘腔〕、〔水瓶调〕等，高亢质朴，粗犷雄壮，于是观众就把维扬大班俗称为 大开口。

当时，专演“大开口”的戏园相继开张，有闸北新民戏院、虹口庆长戏馆、太平桥同庆茶楼等。此外，安纳金路（今东台路）上的“维扬大舞台”也上演“大开口”，来上海演唱的艺人逐渐增多，上演剧目渐渐以世俗的家庭题材为主，如《琵琶记》、《牙痕记》、《合同记》、《柳荫记》、《三元记》，有“十戏九记”之说。化装也有了发展，花旦用披纱包头并改穿戏衣。表演则模仿京戏，并能演武戏。扬州清曲进入上海的年代，与香火戏相近，以说唱为主，最早到上海的清曲艺人常为上海富户人家的婚姻、寿诞一类喜事唱“堂会”。

香火戏和花鼓戏同是产生于扬州一带的地方小戏，虽然各有不同的成长过程与特点，但语言是相同的，都讲扬州话，原来唱维扬大班的艺人改唱维扬文戏的较多；维扬文戏增添了武场锣鼓，维扬大班也采用丝弦伴奏。在长期的演出实践中，二者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段，内容与形式日臻完美，1935年，维扬文戏和维扬大班终于正式合并，称为维扬戏，扬剧从此产生了。同期，苏北香火戏和扬州花鼓戏艺人在上海同台合演的《十美图》，也是这个新剧种破土而出的标志。

扬剧的艺术特点

扬剧的表演艺术，一方面继承本地乱弹和扬州民间的花鼓、香火、秧歌、杂耍、龙灯、麒麟唱、荡湖船等歌舞艺术传统，另方面又从流行于扬州的弋阳腔、昆曲、徽调等戏曲声腔吸取养料。扬剧的音乐属于联曲体。说到它唱腔刚柔并济的风韵，主要是蕴涵了花鼓戏曲调的轻绵细腻，香火戏曲调的阳刚粗犷，民歌的隽永清新以及清曲的情感多变。

扬剧的唱腔曲调十分丰富，有来自扬州清曲、扬州花鼓、扬州香火等三个方面的一百多种曲牌，扬州清曲占主导位置，其中如[满江红]、[梳妆台]、[剪靛花]、[银钮丝]等，均为扬剧的主要曲牌 。

扬州花鼓的曲调在戏剧性的舞蹈表演中产生，音乐节奏明朗，适宜刻画喜剧人物，具有欢乐、明快、幽默的风格。发展为花鼓戏后，其代表性曲牌如《夫妻种麦》中的[种麦调]、《王小楼磨豆腐》中的[磨豆腐调]、《瞎子算命》中的[算命调]等，后来均为扬剧音乐的重要组成部分。

扬州香火不用丝弦乐器，以大锣大鼓伴奏，主要曲调有[七字唱]、[十字唱]、[风宫摇橹]、[赶山塞海]、[刘决子]等三十多种，均粗犷有力、高亢激昂。

除此之外，扬剧还从民歌和其它戏曲剧种吸收并改造一些曲调，如[打牙牌]、[十杯酒]、[扬柳青]、 [武城调]]等，它们都已成为扬剧音乐的组成部分。

以上多种来源的音乐曲调，经过长期舞台实践，已逐步形成统一、和谐、完整的音乐体系。现代扬剧常用曲调有[梳妆台]、[滚板]、[数板]、[补缸调]、[哭小郎]、[剪靛花]、[叠断桥]、[探亲调]。

随州花鼓戏的主要声腔

随州花鼓戏主要声腔有：“蛮调”、“奤调”、“彩调”、“梁山调”。由于经常与汉剧、河南梆子、越调等各剧种艺人搭台唱戏，使随州花鼓广泛吸收了多种声腔，并通过随州花鼓戏艺人的不断加工改进，使南北迥然不同的声腔艺术风格，统一于随州花鼓戏声腔之中，使随州花鼓戏的声腔更加丰富多彩，形成了浓郁的地方特色。

“蛮调”。早期为西路花鼓声腔。传入随州后，与随州的灯歌、薅草歌、栽秧歌、寺庙经歌等部分汉族民间音乐相结合，是随州花鼓戏的主要声腔之一。“蛮调”声腔包括：“四平”、“十磨”、“雅腔”、“十字悲”、“牌子腔”等。“雅腔”是蛮调的代表声腔，艺人称它为“慢赶牛”，意思是曲调缓慢抒情，婉转柔和。

“奤调”。源于随州、应山一带的说唱音乐(即大鼓、道情),并加入了一些民间音调,使之成为一体。“奤调”声腔包括：“夸腔”、“奤四平”、“哭皇天”、“哭悲”、“奤哀子”、“腊花撩子”、“娃娃调”等，其中“夸腔”是“奤调”的代表声腔。

“梁山调”。大部分是男女同腔，少部分是男女分腔。分腔部分，女的唱宫调式唱腔，男的唱徵调式唱腔。同腔的部分，主要采用宫调式唱腔。在“平板”声腔上,枝生、小生、花旦、青衣唱“平板”，小花旦唱“翠调”，老生唱“黑胡子调”，须生唱“白胡子调”，丑角唱“轻调”。

“彩调”又名杂调。演唱种类繁多，曲调短小，旋律流畅，节奏明快。曲牌包括：“大扭丝”、“小扭丝”、“算命调”、“探亲调”、“观灯调”、“大顶嘴”、“闹花园”、“卖白布”、“卖杂货”、“卖豆腐”等七十多个曲牌和一些汉族民间小调。

桂林彩调

广西壮族自治区地方戏曲剧种之一，是广西各族人民喜闻乐见的地方戏曲。它起源桂北，分布甚广。彩调剧流行于桂林、柳州、河池、百色等地区。因方言差异，各地名称不一：桂林一带称“彩灯”、“彩调”、“唱灯”；平乐、荔浦、柳州、河池一带叫“采茶戏” 、“调子戏”；百色和南宁等地区则称为 “大采茶”、“嗬嗨戏”、“咿嗬嗨”；但以称“调子戏”、“采茶戏”最为普遍。1955年，才统一定名为“彩调剧”。

历史沿革

早年，广西各地流行采茶歌、彩灯一类歌舞，但并未形成为戏剧。清代中期湖南移民大量迁徒贵州北部各县，将调子（湖南南部花鼓戏的别称）传入广西。在流传期间又吸收了广西桂北民歌、小调而逐渐丰富。于清末民初形成了源于花鼓戏又有别于花鼓戏的彩调剧。

清道光年间，调子艺人就在桂北各县及桂南的新宁州（今扶绥县）开馆授艺，以传授和演出调子为生，逐渐成为职业艺人。清光绪年间，调子由北向南流传，形成了以桂林、柳州、宜山三地为中心的主要流布区，并继续向南方传播。清道光、光绪年间,受湖南花鼓戏的影响, 调子戏 渐次由小丑、小旦的“二小戏”发展成为有人物故事的小生、小丑、小旦的“三小戏”（即所谓“三十六出江湖调”）。桂北农村出现了“七紧、八松、九快活”即7人、8人或9人组成的“过山班”,要求艺人一专多能，便于在各地村寨之间游走巡演。通过他们在游村走寨和节日庙会的长期演出,积累了《双看相》,《双打店》、《瞎子算命》、《王三打鸟》、《三看亲》、《讨学钱》、《下南京》等36出“三小戏”,当地称“江湖调”。这一时期的调子音乐初步形成独具特色的腔、板、调三大类，已有“九腔十八调”之说，同时在化妆、表演、行当等方面也有所改革。清光绪三十二年（1906），最负盛名的草头为圩调班打破“女子不唱调”的旧习，出现了第一批彩调剧女性旦角。辛亥革命前后,名艺人辈出,如 “四大状元”:冷贵甫、朱五八、罗少廷、秦老四; “四大名旦”: 吴老年、潘发甫、梁如山、刘芳四; “鬼脸王”周朝纲; “调子王”李大树、陈松山等。彩调艺术在这一时期已臻成熟。

辛亥革命后， 彩调从农村地坪进入城镇戏台,“过山班”发展成二、三十人的同乐堂、萃乐堂、群乐园等半职业性的调子班。此时,原有的36出“江湖调”已难满足观众的要求,艺人们就根据小说和民间故事编演《二女争夫》、《一抓抓磨豆腐》、《打烂瓢》、《恶媳变牛》等“大调子”戏。同时,艺人为谋生计,也创编了不少“对台戏”,如甲班演《娘送女》,乙班就编演《女送娘》,乙班演《三看亲》,甲班就编演《四女相亲》等。这样对台竞演的结果,既丰富了彩调的剧目,也促进了彩调音乐和表演艺术的发展。彩调剧目多是反映农村生活、家庭伦理和神话故事的小戏,传统剧目约500余出,记录成剧本的有344出。

1927年以后,艺人倍受摧残,彩调濒于衰亡。中华人民成立后,彩调获得新生,桂林桂华调子团、柳州农民调子团等专业剧团相继成立,业余调子剧团也遍及城乡。1955年春,广西文艺干部学校开办彩调训练班,培养出一批出色的青年演员,如傅锦华、唐继、王玉珍、罗亮、杨爱民等,1956年组成广西彩调剧团。1959年,柳州市彩调剧团编演彩调剧 《刘三姐》,受到区内外观众的热烈欢迎,对彩调艺术的提高做出了贡献。1965年,广西彩调剧团编演了现代戏《三朵小红花》,并由北京电影制片厂摄制成彩色影片。

艺术特点

歌舞并重，尤其在“三小戏”中更为突出。音乐唱腔分腔类、板类、调类三种。同一曲调,可以根据行当、人物的不同,在板和腔上加以变化，有“调多共用,板腔细分”之说, 如：腔类按行当定名的有老旦腔、摇旦腔、小生腔、旦脚腔、丑脚腔、老生腔、娃仔腔；按人物身份、职业而分的有相公腔、化子腔、媒娘腔、强盗腔、和尚腔、神仙腔等；按劳动和日常生活分的有挑担腔、划船腔、挖地腔、梳妆腔、饮酒腔等。板类有诉板、哭板、骂板、忧板等。调类有比古调、走马调等。此外，还吸收民间说唱音乐的一些曲调，如鲜花调、渔鼓调、零零落等。音乐伴奏分左、右场,左场为弦管乐,以调胡为主要乐器、还有扬琴、琵琶、三弦以及唢呐、笛子等;右场为打击乐器,有锣、鼓、钹等，锣鼓点常用的有“一条龙”、“三点头”也叫“长锣”、“一钹”、“三钹”“四钹”等。

彩调表演中眼、手、身法、步法的基本特征大部分体现在小旦和小丑（包括小生）这两个行当身上，丑旦次之。丑角和旦角的步法、转身、亮相、扇花、手花很富有本剧种特色，基中尤以步法最为突出。仅丑角步法就分矮桩、中桩、高桩和高低桩四大类，如“蹩脚步”、“扭丝步”、“蹬踢步”、“试探步”、“横挪步”“矮子步”等。旦角的“踵步”、“碎步”、“云步”等。扇子、手帕、彩带是彩调表演的三件宝。其中扇子是最主要的一件,扇花的舞姿也有数十种之多，如：三打五动、圆球扇、高低扇、蝴蝶扇、遮羞扇、摆扇、摇扇、抛扇、滚扇、波浪扇、合壁扇、反接扇等。表演中可将扇子当作扫帚、雨伞、划浆、撑篙、刀枪，真可谓万能道具。

各行当的亮相也称“亮台”，作多达十余种。有台角亮相、开扇亮相、抬扇亮相、压扇亮相、侧面亮相、遮羞亮相等。小生和旦角常用的有金鸡独立、伏虎卧龙、醉仙卧枕、回头望月、秋波回顾等。

角色行当

彩调剧主要有生、旦、丑三大行当。

生行

细分为小生、老生、娃娃生三类。

小生多饰机智勇敢，活泼可爱的有志青年，表演唱、做、念、舞并重，以演载歌载舞的小戏居多，其中不少角色原为丑行应工，1949年后，因丑行面部化妆涉嫌丑化劳动人民而改由小生行应工。如《王三打鸟》的王三等角色即是。

老生多饰年事已高的正面人物，鹤发白须（贴须），重唱功。如《五子图》的许凤山，《五娘剪发》的张广才，《土地帮工》的土地神等。

娃娃生饰未成年的小孩，如《王麻接姐》的王麻，《狗保闹学》的狗保及学童等。演出时，常以学员扮演或由花旦、小生代脚。

旦行

分花旦、正旦、老旦、摇旦四类。。花旦常演载歌载舞的戏，表演敏捷优美，活泼热烈、俏丽可爱，唱、做、舞并重。如《王三打鸟》的毛姑妹，《龙女与汉鹏》的龙女，《刘三姐》的刘三姐等。

正旦言行稳重，举止端庄，以唱、做见长。如《换子记》的庞氏，《下南京》的三妹，现代戏《三朵小红花》的妈妈等。有时也饰性格开朗，办事泼辣的人物，其表演近于摇旦，如《双打店》的孙二娘，《塑菩萨》的张二嫂等。

老旦所饰人物有白发持杖的婆婆和一般老妇人，性格多样，身份不一，均以唱、做为主。如《娘送女》的妈妈，《换子记》的家婆，《媳厉婆》的婆婆等。

摇旦又名丑旦，多饰泼辣的店二嫂、媒婆和巫婆等人物，表演重念白和做功。如《刘三姐》的媒婆，《凉亭斗火》的二嫂子，《恶媳变牛》的媳妇等。

彩调剧中，旦行的剧目很丰富，有“无旦不成戏”之说。

丑行

分正丑、烂丑、褶子丑三类。

正丑所饰人物多为农民和各种职业的劳动者，有老有少，性格各异，均为喜剧中正派人物，表演诙谐滑稽，动作明快大方，唱、做、念、舞并重。如《油漆匠嫁女》中的胡漆匠，《阿三戏公爷》中的阿三，《一抓抓磨豆腐》中的一抓抓等。

烂丑多饰演不务正业之辈，以扭矮桩为主要步法，面部肌肉灵活，喜怒无常，言行滑稽，以念、做见长。如《王二报喜》的王二，《汪三吹烟》的汪王，《双打店》的胡瓢二等。

褶子丑又句长衫丑，所饰人物多是较有身份者，表演以高、中、矮桩为基本步法，念、做见长，扇花技巧较多。如《隔河看亲》的刘老爷，《洗绣鞋》的马金龙，《半夜拜菩萨》的县官等。彩调剧丑行的表演富于特色，剧目较多。

文献介绍

1．彩调艺术研究/蔡定国著.--南宁：广西人民出版社，1988.12.--271页.--(广西各族民间文艺研究丛书)

2．彩调音乐/沈桂芳编写.--南宁：广西人民出版社，1982.--215页

3．桂剧 壮剧 彩调剧移植革命样板戏唱段选辑/广西人民出版社编辑.--南宁：编者，1975.--83页

4．广西戏剧选/广西壮族自治区文化局编.--南宁：广西人民出版社，1979.--314页

5．中国戏曲志.广西卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·广西卷》编辑委员会编.--北京：中国ISBN中心，1995.--19,723页

6.桂林玻璃桥那里有彩调..但是要5块钱门票.

彩调剧的历史沿革

早年，广西各地流行采茶歌、彩灯一类歌舞，但并未形成为戏剧。在流传期间又吸收了广西桂北民歌、小调而逐渐丰富。清道光年间，调子艺人就在桂北各县及桂南的新宁州（今扶绥县）开馆授艺，以传授和演出调子为生，逐渐成为职业艺人。清光绪年间，调子由北向南流传，形成了以桂林、柳州、宜山三地为中心的主要流布区，并继续向南方传播。清道光、光绪年间，湖南移民大量迁徙贵州北部各县，将调子（湖南南部花鼓戏的别称）传入广西，于清末民初形成了源于花鼓戏又有别于花鼓戏的彩调剧。受湖南花鼓戏的影响，调子戏渐次由小丑、小旦的“二小戏”发展成为有人物故事的小生、小丑、小旦的“三小戏”。桂北农村出现了“七紧、八松、九快活”即7人、8人或9人组成的“过山班”，要求艺人一专多能，便于在各地村寨之间游走巡演。通过他们在游村走寨和节日庙会的长期演出，积累了《双看相》、《双打店》、《瞎子算命》、《王三打鸟》、《三看亲》、《讨学钱》、《下南京》等38出“三小戏”，（即所谓“三十六出江湖调”）。这一时期的调子音乐初步形成独具特色的腔、板、调三大类，已有“九腔十八调”之说，同时在化妆、表演、行当等方面也有所改革。清光绪三十二年（1906年），最负盛名的草头为圩调班打破“女子不唱调”的旧习，出现了第一批彩调剧女性旦角。辛亥革命前后，名艺人辈出，如 “四大状元”：冷贵甫、朱五八、罗少廷、秦老四； “四大名旦”：吴老年、潘发甫、梁如山、刘芳四； “鬼脸王”周朝纲；“调子王”李大树、陈松山等。彩调艺术在这一时期已臻成熟。

辛亥革命后， 彩调从农村地坪进入城镇戏台，“过山班”发展成二、三十人的同乐堂、萃乐堂、群乐园等半职业性的调子班。此时，原有的36出“江湖调”已难满足观众的要求，艺人们就根据小说和民间故事编演《二女争夫》、《一抓抓磨豆腐》、《打烂瓢》、《恶媳变牛》等“大调子”戏。同时，艺人为谋生计，也创编了不少“对台戏”，如甲班演《娘送女》，乙班就编演《女送娘》，乙班演《三看亲》，甲班就编演《四女相亲》等。这样对台竞演的结果，既丰富了彩调的剧目，也促进了彩调音乐和表演艺术的发展。彩调剧目多是反映农村生活、家庭伦理和神话故事的小戏，传统剧目约500余出，记录成剧本的有344出。

1927年以后，艺人倍受摧残，彩调濒于衰亡。中华人民成立后，彩调获得新生，桂林桂华调子团、柳州农民调子团等专业剧团相继成立，业余调子剧团也遍及城乡。1955年春，广西文艺干部学校开办彩调训练班，培养出一批出色的青年演员，如傅锦华、唐继、王玉珍、罗亮、杨爱民等，1956年组成广西彩调剧团。1959年，柳州市彩调剧团编演彩调剧 《刘三姐》，受到区内外观众的热烈欢迎，对彩调艺术的提高做出了贡献。1965年，广西彩调剧团编演了现代戏《三朵小红花》，并由北京电影制片厂摄制成彩色影片。